بهناز شیربانی: فیلم «خاک» به کارگردانی مسعود کیمیایی از جمله فیلم‌های اقتباسی سینمایی ایران است؛ فیلمی ساخته‌شده بر اساس یکی از رمان‌های محمود دولت‌آبادی؛ فیلمی که به گمان کیمیایی، یکی از پرمخاطره‌ترین فیلم‌هایش بوده است.
او در جلسه نقد و بررسی این فیلم اشاره کرد: ««خاک» از همه بیشتر دردسر داشت؛ چرا‌که حرفش را مستقیم می‌زد. ما با فیلم‌های وسترن بزرگ شدیم و این قضیه در شکل‌گیری ذهنیت ما و نحوه ترسیم قهرمان و شکست و پیروزی تأثیرگذار بود. در وسترن، آدم را داریم و طبیعت و رویارویی خوب و بد و سیاه و سفید، اما زمانی که فیلم ساختم، تلاش کردم فیلمم ایرانی و درباره مسائل خودمان باشد. مسائل زیادی داشتیم که از کنارش می‌گذشتند و به آن نگاه نمی‌کردند؛ پس سعی کردیم این بی‌مسئولیتی را در آن سال‌ها نقد کنیم. ما در دوران کودتای 32 رشد کردیم؛ دورانی که جایی برای آدم متوسط باقی نمی‌گذاشت؛ تصمیمات در خیابان و جایی مثل میدان بهارستان گرفته می‌شد. در این فضا، شما نمی‌توانستید بی‌عقیده باشید. آدم‌های مختلف با عقاید گوناگون می‌آمدند تا خود را به یکدیگر اثبات کنند. ما هم در سنین جوانی بودیم و باید تصمیم می‌گرفتیم که به کدام سو حرکت کنیم. باید فهمید که چه چیزی انسان را به لبخند اجتماعی وادار می‌کند». در ادامه بررسی فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، با جواد طوسی، منتقد صاحب‌نام سینمای ایران، درباره فیلم «خاک» صحبت کردیم که شما را به خواندن آن دعوت می‌کنیم.یکی از نکات برجسته فیلم «خاک»، تأکید کارگردان بر غیاب مردم است. هنوز جامعه‌ای شکل نگرفته، حتی یک جامعه روستایی بدوی؛ مردم منفعل و نظاره‌گر هستند، اما خانواده، مرکز توجه است. کارگردان می‌خواهد نشان بدهد در برابر ظلم و ستم و حوادث تلخ بیرونی، فقط ابتدایی‌ترین شکل جمع‌گرایی وجود دارد که حامی و پشتیبان آدم‌هاست و آن چیزی نیست جز خانواده. شاید این از خصیصه‌های جوامع فئودالی باشد و مهم‌تر از همه اینکه کارگردان نگاهی منفی به وضعیت غیراجتماعی مردم دارد. این رویکرد انتقادی به مردم منفعت‌طلب و فرصت‌طلب، زمانی بیشتر مرکز توجه قرار می‌گیرد که صالح بر سر مزار برادرش بیل را برمی‌دارد و به مردمی که برای خاکسپاری آمده‌اند، حمله می‌کند و فریاد می‌زند: «بروید دنبال همان گوشت‌های قربانی». اشاره‌اش در واقع به همان قربانی شتر است که توسط غلام صورت گرفته و بین مردم گوشت‌های نذری را تقسیم کرده‌اند. نظر شما دراین‌باره چیست؟به این نکته توجه داشته باشیم که در عین حالی که مسعود کیمیایی فیلم‌سازی اجتماعی‌نگر و عدالت‌خواه است، ولی همواره نسبت به توده عامی منفعل، ناظر و ناآگاه نگاهی معترض و بدبینانه داشته است و متقابلا به انسانی تکیه می‌کند که دیدگاه و قدرت انتخاب و تعقل دارد. این نگرش مختص به یک جامعه بدوی روستایی (مانند فیلم خاک) نیست و جوامع شهری در دوره‌های مختلف فرهنگی، اجتماعی و سیاسی را نیز شامل می‌شود. قیصر در قسمتی از آن تک‌گویی معروفش خطاب به خان‌دایی و مادرش در جلوی ایوان خانه می‌گوید: «خیال می‌کنی چی می‌شه خان‌دایی... کسی از مُردن ما ناراحت می‌شه؟ نه ننه... سه دفعه که آفتاب بیفته رو اون دیفال و سه دفعه که اذون مغربو بگن، همه یادشون می‌ره که ما چی بودیم و واسه چی مردیم». در «داش‌آکل» این نظاره‌گری توده عام را در فصل ستیز میان داش‌آکل و کاکا‌رستم در مراسم تعزیه امام حسین می‌بینیم. در خاک، «فقر و نیاز اقتصادی» که نشانه‌های عینی‌اش را در فصل شترکشان می‌بینیم، عامل اصلی این حضور انفعالی جامعه روستایی در برابر فرهنگ و نیروی مهاجم (زن فرنگی و اَمربَرَش غلام) است. متقابلا کیمیایی با قطع امید از این حضور تجمع‌یافته خنثی، گویا حقانیت و خصایص اخلاقی و انسانی والا را فقط در خانواده بابا‌سبحان جست‌وجو می‌کند. تداوم این فقر اقتصادی در یک جامعه دور‌افتاده از چرخه عدالت را در «گوزن‌ها» شاهدیم. اشاره می‌کنم به صحنه‌ای که یک اتومبیل مدل‌بالا جلوی درِ خانه اجاره‌ای پرجمعیت سید توقف می‌کند و سرنشینانش به ساکنان محروم و بختک‌زده آنجا که به سمت پنجره اتومبیل هجوم آورده‌اند، گوشت قربانی می‌دهند. حالت دویدن چند کودک و نوجوان و... به سمت اتومبیل و گوی سبقت گرفتن از یکدیگر برای تصاحب گوشت نذری، به‌گونه‌ای است که هیچ نشانی از غرور و عزت نفس در آنها نیست.اما کیمیایی در ادامه این مسیر تاریخی در بحبوحه انقلاب و همراه با حضور گسترده مردم معترض در متن جامعه، از آن نگاه بدبینانه قبلی فاصله می‌گیرد و در «سفر سنگ» مبتنی بر نوعی خوش‌بینی مقطعی، حضور تجمع‌یافته مردم و اقشار مختلف یک جامعه روستایی را که در معرض ظلم و ستم قرار گرفته‌اند، در یک حرکت اجتماعی بالنده و کنش‌مند نشان می‌دهد. او این نگرش خوش‌بینانه به مردمِ در صحنه و کف خیابان را از زاویه دید زنی که با وجود بافت طبقاتی‌اش با مردم همدل و همراه است (لاله با بازی فریماه فرجامی) در «خط قرمز» دنبال می‌کند؛ اما در امتداد این حضور و تریبون مردمی، از زاویه دید یک مأمور امنیتیِ رده‌بالای حکومت رو به انقراض وقت (امانی با بازی چشمگیر سعید راد) نگاهی منفی و بدبینانه به همین مردمِ مخالف‌خوان و معترض دارد و برنامه آینده آنها را در شرایطی که جابه‌جایی قدرت و مبانی ارزشی صورت گرفته، در نقطه‌ای مخدوش‌شونده و خارج از پایه‌های اخلاقی و انسانی می‌بیند. به نظر می‌رسد مسعود کیمیایی در آثار این دورانش همپای شرایط اجتماعی-سیاسی، به نقش و جایگاه مردم و نوع حضورشان در متن جامعه می‌پردازد.بله، او در «دندان مار» درست در گرماگرم یک شرایط جنگی تحمیل‌شده به این سرزمین، توده مردم آسیب‌دیده را پشت سر قهرمان آن دوران که یک جنوبی جنگ‌زده است (احمد با بازی احمد نجفی) نشان می‌دهد که در برابر الگو و نماینده قشر دلال و کاسب‌کار جامعه (آقاعبدل با بازی نرسی گرگیا) قد علم می‌کنند. در «ضیافت» و «اعتراض» هم کیمیایی آدم‌ها و شخصیت‌های برگزیده‌اش را فارغ از هرگونه طبقه‌بندی اجتماعی عرفی و ظاهری به نمایش می‌گذارد و به آنها ساحتی اخلاقی و انسانی می‌دهد (رفقای جمع‌شده در کافه ماطاووس در ضیافت، دختر دانشجوی طبقه مرفه -میترا حجار- که نهایتا فقط با یک لباس سفید عروسی به محبوبش -محمدرضا فروتن- ملحق می‌شود. از منظری دیگر کیمیایی در «اعتراض» نوع حضور اجتماعی بخشی از لایه‌های مردمی در نسل جوانِ معترضِ جنبش دوم خرداد را با نگاهی واقع‌بینانه نشان می‌دهد و در میزانسن کنایه‌آمیز مد‌نظرش تریبون را یک به یک در اختیار این مجموعه افراد مطالبه‌گر و پر‌جنب‌‌وجوش قرار می‌دهد تا خود را تخلیه کنند و دیدگاه‌شان را بروز دهند؛ اما این حقانیت را برای خود قائل می‌شود که با نوع حضور کوتاه و متواتر آنها در برابر دوربین نسبت به این شیوه معترضانه احساسی و ژورنالیستی یک نسل جوان و پرشور چندان خوش‌بین نباشد و ادامه این مسیر را شکننده و آسیب‌پذیر ببیند. در «جرم» و «قاتل اهلی» نیز کیمیایی «مردم» و «نگاه مردم‌شناسانه» را با متر و معیار و مانیفست مستقل خودش تعریف و برای‌شان الگوسازی می‌کند (از رضا سرچشمه و دوستش در جرم که از اوج بی‌هویتی به هویتمندی بعدی در انتها سوق پیدا می‌کند، تا دکتر جلال سروش- پرویز پرستویی- قاتل اهلی که فارغ از جایگاه طبقاتی و اجتماعی و وابستگی‌های حکومتی‌اش می‌خواهد شمایل مردی عدالت‌خواه و افشاگر را از خود ارائه دهد).آیا غلام را می‌توان مصداق لمپن-پرولتاریا گرفت؟ چرا‌که همه عوامل این جماعت را دارد. ولگردی که برای کسب درآمد دست به هر کاری می‌زند، حتی کار خلاف. فاصله فرهنگی با مردم روستا دارد. هم از آنهاست و هم از آنها نیست. حتی میان دو روستا به دنیا آمده است و در هیچ خاکی ریشه ندارد، شاید تأکید صالح بر اینکه او اصلا درکی از کشت‌و‌کار و زمین ندارد، از همین‌جا نشئت می‌گیرد. غلام با اینکه به دلیل کینه شخصی از مسیب که زن دلخواهش را به همسری درآورده است، دست به قتل می‌زند؛ اما کارگردان او را یک‌بعدی نمی‌بیند و او را نیز گرفتار در چنبره روابط فئودالی روستا می‌بیند و همچنین مادری که گدایی می‌کند و مردم به واسطه مادرش او را سرزنش می‌کنند. چنین برداشتی از غلام را شما چگونه می‌بینید؟بر‌اساس تعاریف ارائه‌شده در فرهنگ لغات سیاسی و تئوری‌های چپ مارکسیستی، لمپن و لمپنیسم محصول جامعه شهری و مناسبات وابسته به چرخه قدرتی است که در جهت تحقق اهداف تاکتیکی و استراتژیک خود و تثبیت موقعیت و حضور سیطره‌آمیزش از این طیف به مناسبت‌های مختلف بهره‌برداری و استفاده ابزاری می‌کند. از بُعد دیگر، لمپن‌ها جزء مطرودان و جیره‌خواران یک جامعه ناکارآمد و نامتعادل و برخوردار از شکاف طبقاتی هستند که بعضا به لحاظ عقده‌های درونی‌شان حاضرند برای کسب قدرت و دیده‌شدن، آلوده مناسبات سیستم‌های مستبد و ضد‌مردمی شوند؛ ولی خصوصیات فردی و نشانه‌های تیپیک غلام بیشتر با یک جامعه رو به انقراض فئودالی همخوانی دارد و چه در کتاب و چه فیلمی که اقتباس چندان وفادارانه‌ای از داستان «آوسنه بابا سبحان» محمود دولت‌آبادی نیست، از جولاندهی غلام در یک جامعه شهری وسیع نشانی نمی‌بینیم.